„Sempiternal Lock-in“

Komponieren entlang ostafrikanischer „inherent“-Patterns

……vor 15 Jahren durfte ich im Rahmen eines Stipendiums der Schweizer Kulturstiftung pro helvetia für einen Arbeitsaufenthalt nach Südafrika reisen. Dort lernte ich unter anderem bei Dizu Plaatjies am South African College of Music in Capetown die so genannte lock in Spieltechnik auf Akadindas und Amadindas  (sehr grosse Mallet-Instrumente, welche den bei uns üblichen Marimbaphonen in gewisser Weise ähnlich sind) kennen. Es geht dabei, grob gesagt, darum, dass zwei bis drei Perkussionsspieler ein Akadinda oder Amadinda- Instrument von zwei Seiten her bespielen (siehe Abb.) und dabei jeweils durchlaufende Sechzehntel-, Triolen- oder freiere „Melodie“-Ketten entstehen, welche sich zu relativ einfachen „inherent“-Patterns ergänzen. Dabei kann das menschliche Ohr, wenn sehr präzise zusammengespielt wird, ganz unterschiedliche „Ergänzungs- und Variantpatterns“ in der mitklingenden Obertonstruktur hören und filtrieren, die an sich nicht gespielt werden, jedoch in der akkustischen Wahrnehmung im Raum entstehen. Zudem wird durch das interlocking ein horrend hohes Spieltempo präzise möglich, welches von einem Musiker alleine unmöglich ausgeführt werden könnte. Wichtig ist zudem, dass keiner der beiden Musiker, auch jener, der sich nach unserem Verständnis in der „leichten“ Taktzeit einrasten muss, für sein Gefühl auf „leichte“ Zeit spielt. Es gibt zwei schwere Taktzeiten, welche wie zwei Zahnräder ineinandergreifen, was vermutlich eines der wichtigsten Geheimnisse und Unterschiede zu unserer westlichen Musik ist.

…sich in einen unwiderstehlich strömenden Klangsog steigern…

In der Komposition „…vague écume des mers….“ für Streichquartett geht es im Prinzip um das prozessuale Ordnen und Strukturieren und um das Herausmodellieren ganz verschiedener Erscheinungsformen solcher rhythmisch-melodischer Gestalten, eine Musikwelt, die im Prinzip in der Traditionslinie der Werke S. Reichs, G. Ligetis und Conlon Nancarrows gesehen werden kann. Es geht um das sukzessive Ausdünnen und Verdichten der Patternstrukturen und um ein permanentes „Interlocking“, wobei die teilweise horrend schweren Figuren durch das Ineinandergreifen von zwei verschiedenartigen Patterns relativ leicht und traditionell spielbar sind.

Die Besonderheit der Patterns, welche ich für meine Kompositionen entwickelt habe, manifestiert sich im Speziellen in folgenden Eigenschaften:

• Sie können sehr verschiedene zeitliche Dauern aufweisen (Prinzip von einer kurzen 2/4-Takt-Einheit (ca 2-3 Sekunden) bis hin zu mehrtaktigen „Gefässen“ (10 bis 15 Sekunden)).
• Da ein Pattern oder eine Gestalt sich meist aus verschiedenen metrischen Ebenen (zum Beispiel unterschiedlich perforierte Ketten von 5:6:7-Einheiten zusammensetzen, entsteht bewusst nicht der Höreindruck einer runden, geschliffenen und motorisch durchlaufenden Gestalt, sondern vielmehr der Eindruck eines irregulären und quasi „seekranken“ Hinkens oder Stolperns; im Kernprinzip sehr verwandt mit den irregulären Bewegungen der mechanischen „Maschinen“-Skulpturen des schweizer Plastikers Jean Tinguely. Irreguläre „Räderwerke“ also, die wiederum lokal ebenso irregulär in der Binnenstruktur gearbeitet sind, jedoch global einer strengen Ordnung unterworfen sind und entsprechend ablaufen.
• Die Gestalteinheiten, und dies ist vielleicht einer der wichtigsten Unterschiede zu den Kompositionen der sogenannten American Minimalism-Schule, sind Prozessen stetiger und schneller Entwicklung unterworfen. Sie nähern sich zunächst schemenhaft und „dunstig“ aus dem Hintergrund, erlangen durch den Prozess des stetigen Anwachsens und Vervollständigens mehr und mehr konzise Kontur und Form und treten somit in den klanglichen Vordergrund, werden dichter und für einen kurzen Moment klarer und verschwinden wieder (im Prinzip vergleichbar mit der Bewegung eines Schauspielers, der aus dem Hintergrund auf der Bühne in den Vordergrund tritt und anschliessend wieder zurückschreitet).
  Die Gestalten und Erscheinungsformen der Patterns können sehr unterschiedlich sein.
• In meinem zweiten Streichquartett „…vague écume des mers…“, wie auch im Ensemblewerk „Sempiternal Lock-in“habe ich stellenweise auch polymetrisch gearbeitet: es laufen dort verschiedene „Pattern“-Schichten gleichzeitig in unterschiedlichen metrischen Strängen ab, wobei jeweils eine bis zwei Ebenen vom Dirigenten geführt werden und eine weitere, vom musikalischen Verlauf her wesentlich einfachere, von einem gut sichtbaren Orchestermusiker, der aus dem Ensemble heraus dirigiert.
• Einerseits durch die Mehrschichtigkeit und andererseits auch aufgrund der Polymetrik entsteht der Eindruck einer klangräumlichen Tiefenwirkung. Es bilden sich klare Reliefs in der Wahrnehmung des gesamten Ensembleapparates.
• Zusätzlich zu den Patterns treten weitere kontrastierende und ergänzende Elemente als musikalisches Material hinzu.

Akadinda Spieler

Durch die Arbeit mit den „dynamischen“ und sich intern „entwickelnden“ Patterns wird es möglich, grossformale Prozesse soghaftund zielgerichtet zu gestalten und rhythmisch-motivische Energien in der Zeit zu bündeln. Das Zusammenführen verschiedener, zunächst unabhängiger Patternstränge zu einem Einzigen ermöglicht einschneidende formale Höhe- und Kulminationspunkte. Es entstehen einerseits rhythmisch komplexe und gleichzeitig physisch sehr erlebbar-habtische Klang- und Höreindrücke. Eine von einer unbändigen motorischen und tänzerischen Energie gebündelte, und von Farbenreichtum in der Instrumentation kolorierte Musik schwebt mir vor.

Nun kurz zurück zur Akadinda-Musik Ugandas, in welcher eines der Stücke den poetischen Titel „Sundya omulungi alaya ku malagala“ (Kleine Insekten, welche nur die Blätter der Süsskartoffel essen…) trägt, soll die Musik eine spielerische und spielfreudige, rhythmisch geballte, schillernde und farbenreiche Klanglichkeit entfalten.

… um nur bruchstückhaft einiges auszuformulieren, was mich ganz persönlich beim Komponieren gefangen nimmt und beschäftigt:

Zurzeit stehen verschiedene Formen des Musiktheaters besonders im Zentrum meines Interesses. In diesem Zusammenhang bin ich auf Umwegen auf den Schweizer Schriftsteller Hermann Burger (1942-1989) gestoßen, der in seinem Œuvre immer wieder versucht hat, Momente oder Figuren aus kanonisierten „Meister“-Werken herauszulösen und neu zu platzieren. Man könnte sich des neudeutschen Wortes „recyceln“ bedienen, um den Reintegrations- und Neukontextualisierungsvorgang bei Burger zu beschreiben. Zudem werden diese zitathaften Figuren oder „allusiven“ Situationen oft auch mit banalen Alltagsereignissen oder Texten der Boulevardpresse kombiniert. In diesem Spannungsfeld wird durch das Anstreben von quasi-globalen Materialkontrasten auf der inhaltlichen Ebene ein interessantes dramaturgisches und zuweilen sogar formales Beziehungsgeflecht produziert.

Wichtig ist mir das Bewusstsein des Künstlers dafür, dass Figuren oder Szenarien aus bekannten Werken immer auch das Potential respektive die Gefahr bergen, „Allusions“-Träger (György Ligeti) zu sein beziehungsweise eine enorm starke „Aura“ (Helmut Lachenmann) eben ihres ursprünglichen Kontextes in und mit sich zu tragen.

…differenzierte formal-drama- turgische Bezieh- ungen erzeugen, die ein komplexes Oszilieren zwischen Hörerwartung und bereits Gehörtem provozieren…
Solche zitatähnlichen, klar erkennbar einem bestimmten historischen Kontext zuzuordnenden Elemente müssen – und das ist die Herausforderung des Künstlers – wie „wilde Tiere an der Leine sorgsam geführt“ werden und ihren Platz im Stück sorgfältig zugewiesen bekommen, ohne dass ihre Aura das ganze Werk überschattet oder verschwinden lässt. Meister und große Vorbilder gerade im Umgang mit historisch vorgefertigten Verhaltens- oder Klischeemodellen sind für mich der Schriftsteller Boris Vian (1920-1959) und der Regisseur Quentin Tarantino (* 1963)

…differenzierte formaldramaturgische Beziehungen erzeugen, die ein komplexes Oszilieren zwischen Hörerwartung und bereits Gehörtem provozieren…

Diesen oben beschriebenen Kontrastreichtum, der im Falle Burgers durch eine Art von „postmoderner“, mosaikartiger Collage entsteht, möchte ich auch kompositorisch erreichen, und ich investiere deshalb momentan in ein ähnliches Denken auf musikalischer Ebene. Zugleich arbeite ich auch an einer Art satz- und motivtechnischer „Hyperpolyphonie“ verschiedener musikalischer Elemente und Schichten, die im formal-musikalischen Verlauf koexistieren und integriert sind. Hierbei unterscheide ich zwei Strategien, die in unterschiedlichen Formen angewendet werden:

Einerseits sollen klar verschiedene Präsenzgrade im musikalischen Satz etabliert werden. Die verschiedenen Ebenen bestehen alle aus Elementen verschiedener musikalischer Charaktere – zum Beispiel eine akkordische Fläche, figurative, melodische Elemente oder schnelle Patterns. Andererseits nun können die verschiedenen Schichten in sich jeweils auch ihre Präsenzgrade ändern, das heißt: gegenüber einer anderen Schicht mehr oder weniger in den Vorder-, Hinter- oder Mittelgrund treten. Die Intensität einer spezifischen Schicht wird definiert durch ihren Energiegehalt, durch Aktionsdichte und auch Dynamik. Eine Schicht setzt sich in einem bestimmten musikalischen Moment des Werkes mehr respektive weniger gegen eine andere durch. Der kompositorische Zugriff auf dieses Prinzip lässt gestalterisch großen Freiraum. Durch das Zusammenführen verschiedener Schichten in ihrem intensivsten Erscheinungsgrad lassen sich dramaturgisch im Verlauf Höhepunkte und Übergänge effektiv gestalten.
Es ist mir ein Anliegen, mit all den oben beschriebenen spezifischen Klangtechniken und formalen Strategien, den Hörer meiner Werke in einen traumhaften Sog von Farben und Klangströmen zu entführen …